河大艺考整理：奥尼尔与《悲悼》三部曲（二）

奥尼尔与《悲悼》三部曲（二）

 
五、《悲悼》三部曲

    奥尼尔在1928年开始构思，1931年公演的《悲悼》三部曲，采用了多种表现手法。他对当时出现的象征主义、表现主义进行了不懈的探索和借鉴，还把心理分析、内心独白、意识流融进了自己的现实主义。奥尼尔说，“我一直都企图使自己成为一个把这些方法融合起来的熔炉，因为在每一种方法中，我都看到了我所需要的某些长处，如果我身上有足够的火力的话，我就要把它们熔化成我自己的技巧。”[2][2]

在这些表现手法中，我们还可以发现荣格、老子、尼采等人对剧作家的深刻影响。

（一）荣格的原型论与《悲悼》的神话模式

奥尼尔在一封信（1929）中说：“弗洛伊德学派的书中最使我感兴趣的是荣格的《心理与无意识》的一书。我多年前就读过这本书。如果说我无意识地受到了影响，那一定是这本书而不会是其他心理学书籍。”[3][3]

奥尼尔《悲悼》三部曲的原剧名为Mourning Becomes Electra，直译为《厄勒克特拉服丧》。厄勒克特拉是希腊神话中联军统帅阿伽门农的女儿，特洛伊战争结束后，阿伽门农回到家中，被犯有通奸罪的妻子克吕泰墨斯特拉谋害。厄勒克特拉联合弟弟俄瑞斯忒斯，杀死了他们的妈妈及其情夫，为父亲报了仇。在精神分析学派中，著名的“厄勒克特拉情结”就是指“恋父情结”。奥尼尔喜爱古希腊悲剧，采用这个剧名，明确地表明他对希腊神话和悲剧的兴趣。《悲悼》直接借用了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三部曲的基本故事。阿伽门农成了艾斯拉·孟南准将，克吕泰墨斯特拉成了孟南的妻子克莉斯丁，他们的儿子奥林就是俄瑞斯忒斯，女儿拉维妮亚就是厄勒克特拉。特洛伊城陷落变成了美国南北战争的结束。孟南回家的第一天晚上，就被妻子克莉斯丁毒死，拉维妮亚说服了奥林替父报仇，杀死了克莉斯丁的情夫卜兰特，又逼他们的妈妈自杀了。十分明显，《悲悼》的人物和情节与《俄瑞斯忒亚》对应，具有一种神话模式功能。奥尼尔在1928年的日记中记载了他的创作动机：“构思希腊悲剧的情节——厄勒克特拉的故事和心理情节是最有趣的——最广泛最集中的人类基本关系——还可以轻易地进一步扩大，把其他一些也写进去。”[4][4]可见，《悲掉》既是家庭悲剧、社会悲剧、也是一个原型悲剧。由于古代神话中隐藏的原型在现代戏剧中得到显现，这就使得《悲悼》中的家庭关系具有了一种更普遍的象征意义，表现了“最广泛、最集中的人类基本关系”。

荣格认为，人类的历史就是不断地寻找更好的象征，即能够充分地在意识中实现其原型的象征。我们完全有理由认为，《悲悼》的人物命运就是一种反复出现的原型显现。且不说孟南家族是阿伽门农家族的重视，就是孟南家族的每一代人也是前一代人的重现。在《悲悼》中，奥尼尔写出了《圣经》里关于父母之罪愆恶行如何在子女乃至第三、第四代人身上遭到报应的预言。

让我们来看一看《悲悼》的人物关系。

         玛丽亚——戴维德、老艾比、艾斯拉

         克莉斯丁——艾斯拉、卜兰特、奥林

         拉维妮亚——奥林、卜兰特、彼得

 在这三组人物中，兄弟关系、叔侄关系、婶侄关系、兄妹关系、夫妻关系、母子关系、母女关系、父子关系、父女关系这些血缘关系（彼得除外）和情爱关系被爱与恨的矛盾搅得纷繁复杂，难解难分。其中不乏“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”，难怪评论家们一口咬定奥尼尔受到精神分析学说的影响，奥尼尔则说：“即使我不曾听见过弗洛伊德和荣格的名字，我同样能写出《悲悼》来，你知道作家都是心理学家，而且在心理学发明以前他们早就是心理学家了。”[5][5]奥尼尔曾多次强调要挖掘“生活背后那种神秘的驱使力量”，《悲悼》表现出来的清教主义与个性自由、爱与恨、生与死的矛盾冲突，都是由生活背后那种神秘力量驱使的。奥尼尔从神秘主义和宿命论发出，写出了孟南家族三代人注定遭受的悲剧厄运，每一代人的悲剧都是上一代人种下的祸根的结果。其实，以荣格的原型论来解释，这种“神秘的驱使力量”并不那么神秘。孟南家族的每一个成员，都继承着被荣格称之为“原始意象”的潜在意象，他们当然不可能有意识地回忆或拥有其祖先所曾拥有过的那些种族意象，但这种继承具有一些先天倾向或潜在的可能性，即采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和作出反应。这样，孟南家族代代相因的悲剧似乎就是不可避免的了。从上面列出的人物关系表中可以看出，孟南家族三代人的爱与恨关系都各由三个男人和一个女人组成，每个女人在悲剧中都起了关键作用。在这里，可见荣格的原型论对奥尼尔影响之深。

在荣格的原型论中，有四种原型在每个人的人格中都具有重要意义：人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、阴影。这里要阐述的是“人格面具”在《悲悼》中的运用。

奥尼尔对舞台面具的运用极感兴趣。奥尼尔说面具是人物内心世界的象征，而不是旧式道具的花样翻新，它可以“表现出心理学的探索不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”，是“自由意志”的大胆表现[6][6]。奥尼尔给新型面具戏剧下的定义是：“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了；一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地度过了。”[7][7]因此，奥尼尔这里所说的面具也就是荣格提到的人格面具。“人格面具”这个词的本意是为使演员能在一出剧中扮演某一特殊角色而戴的面具，在荣格的原型论中，指人格的最外层隐藏着真我。奥尼尔在《大神布朗》等剧中充分运用了有着人格面具意义的舞台面具，而在《悲悼》中，奥尼尔本来是要用舞台面具的，“但该剧古典式的内涵过于明显”，于是使用了“面具式的脸孔”，即“暗示性面具”。

奥尼尔极力强调孟南家族男人们女人们的相似之处。克莉斯丁与拉维妮亚的“面貌的酷似是非常触目的”，拉维妮亚和克莉斯丁又非常像卜兰特的妈妈玛丽亚。这三个女人都有相同颜色的头发，都有一副面具似的脸孔。所有孟南家的男人也“都带有同样的面具性质”。不仅如此，他们的性格也是相似的，奥林像他的爸爸艾斯拉，卜兰特像他的爸爸戴维德，卜兰特恨艾斯拉，正像他爸爸戴维德恨艾斯拉的爸爸老艾比，他们都显得优柔寡断，在爱与恨的心灵搏击中一个个跌进了死亡之渊。女人们也是如此，拉维妮亚与母亲克莉斯丁爱上了同一个男人卜兰特，在剧烈的情感争夺中表现出相同的仇恨心理，而他们的追求同样落空。奥尼尔为什么有意强调人物的这种相似性呢？也许奥林的梦可以向我们作出解释：

奥林 我有一种古怪的感觉，战争就是把同一个人杀了又杀，而到头来我发现那个被杀的人便是我自己！他们的面孔老是不断地跑到我的梦里来——而且他们变成我爸爸的面孔——或者变成我的——。（汪义群译本）

      奥林的梦实际上是一种在人类历史进程中反复出现的原型象征，它是由许多同类经验在心理上留下的痕迹。在社会的作用下，奥林的人格面具隐藏的真我被压回到无意识当中，而在梦境中真我便显现出来。所以他感到杀死了自己。他在逼迫妈妈自杀后，这种恐惧倾向甚至导致了他的精神失常和最后自杀。正如剧作家所说，那种“神秘的力量”导致了人类的永恒悲剧，人与“命运”的斗争其实是“自我毁灭”的斗争。另外，奥林的梦也与他母亲谋害他父亲有关。荣格指出，孩子的心理状况与父母的心理状况有很多联系，甚至会以惊人的方式显示出一些类似的反应来，孩子做的梦与父母精心对孩子隐瞒的秘密相联系。[8][8]克莉斯丁一直企图向儿子隐瞒自己杀夫的罪行，她戴着清教主义贞洁的人格面具，而在心灵深处却隐藏着一座地狱。克莉斯丁死后，她的人格面具留给了拉维妮亚。拉维妮亚心中被母亲压抑的情感复苏，在“海岛之行”后，外貌、服饰变得和妈妈一模一样，连灵魂都像是从妈妈那儿偷来的，好像妈妈的死换来了她的新生。奥尼尔强调孟南家族“面具似的脸孔”，目的就在于揭示人格面具对悲剧产生的作用。孟南家族三代人的生命仿佛是一个循环不已的过程，他们的悲剧命运也代代相因、代代相似，“生命就是死的过程，初生就是开始死去，死就是生，”（艾斯拉）人格面具原型就这样反复地在人生中起着作用。

（二）老子的道论与《悲悼》的“循环回归”

老子的道论对奥尼尔的一生产生了极其重大的影响。早在1928年，奥尼尔就曾携新婚妻子到达上海，探讨过老子哲学，后来又得到林语堂赠送的老子著作，认真研读。他在读《道德经》的札记中长篇记载了老子对物质主义和贪婪的谴责，向往清静无为、安居乐业、与世隔绝的原始淳朴世界。在《悲悼》演出期间奥尼尔答记者问时还提到老子的教导，指出追求灵魂之外的财富而丧失灵魂是可悲的。1936年，他将自己的住宅取名为“道庐”（Tao House），作为隐居之地，籍以表达他对老子的崇尚。

“道”是老子作为哲学的最高概念提出来的，它“独立而不改，周行而不殆”，它永远在变化、运动，沿着一定的方向前进。老子还认为“夫物芸芸，各归其根”，也就是指人事的兴衰成败，植物的生长成熟，都有一种循环。当然这种循环不是否定之否定规律，而是最后又运动到它的出发点上。可以说“循环回归”是老子哲学的基本思想。这个基本思想在奥尼尔的不少作品如《马可百万》、《毛猿》、《送冰人来了》、《天边外》中都有所体现。《悲悼》也是如此。

在题材的选择上，奥尼尔采用《俄瑞斯忒亚》的神话模式，体现了西方文学周而复始的循环规律。这种循环规律虽然是神话——原型批评学派提出的，但神话——原型批评学派又接受了老子道论的影响。它的创始人之一弗莱考察了西方文学的四种叙述程式：喜剧对应于春天，叙述神（或英雄）的诞生；传奇对应于夏天，叙述神的爱情与冒险；悲剧对应于秋天，叙述神的受难与死亡；讽剌对应于冬天，叙述神在复活之前的混乱状态。喜剧和传奇是向上的运动，悲剧和讽刺是向下的运动，4者衔接起来，构成一个圆形的循环模式。弗莱认为，西方现代文学正处在秋去冬来的季节，在英雄已逝去的舞台上，反英雄、仿英雄正扮演着主角。奥尼尔深有感触地说：“今天一切弊端的根源是——老的上帝死去了，而科学和物质文明又不能提供一个新的上帝来满足人们残存的原始宗教本能，让人觉得活着有意义。”[9][9]这也是西方人对现实失望的普遍心态。所以有人夸张说，20世纪是神话复兴的世纪。神话模式追根溯源，希望回归于古朴的原始蒙昧世界，这与老子提出的“复归于婴儿”、“复归于朴“是一致的。《悲悼》可视作西方文学圆形循环模式的链环，也是老子“循环回归”哲学思想在文学创作中的体现。

在人物设置方面，我们已经阐述了孟南家族相似的“面具式的脸孔”和相似的悲剧命运。生命的循环往复，在老子哲学中是“反者道之动“（事物向相反的方向变化，是“道”的运动）的过程。在此不赘述。

从戏剧结构来看，《悲悼》三部曲是一个圆形的回归结构。从《归》开始，经《猎》，到《祟》，人物的活动都与那座坟墓似的孟南庄宅密切相关。自从老艾比赶走了戴维德，拆毁了旧宅，重新盖起了这座“死亡之宫”后，它就像一个吃人的妖怪，连续吞噬了六条生命。玛丽来到孟家，被它吞噬了；戴维德失去遗产继承权，被它吞噬了；艾斯拉从战场归来，被它吞噬了；卜兰特从纽约归来，被它吞噬了；奥林从海岛归来，被它吞噬了；克莉斯丁守在孟家，也被它吞噬了。人物的活动从这里出发，又到这里了结。第一幕第一场拉维妮亚从门廊走出来，站在妈妈刚才站过的地方，到三部曲的最后一场，拉维妮亚又从这个面具式的门廊走进去，将自己活埋在这座“坟墓”里。孟南一家的天路历程，回归到了它的本源。剧情的一切发展，仿佛经历了一次梦幻。“夫物芸芸，各归其根”，经历了情感的暴风骤雨之后，每个人都通过死亡获得了永恒，完成了生命的涅槃。

（三）尼采哲学与《悲悼》的“幸福之岛”

奥尼尔对西方现实社会那种人欲横流和物质至上是相当失望的，他向往东方那种宁静的精神至上，向往老子的“小国寡民”主张，奥尼尔像老子一样，主张回归到大自然的原始状态，这一点与尼采的哲学又不谋而合。

在《悲悼》中，奥尼尔构思了一个南太平洋小岛，将此作为归真返朴的净土。这个理想的海岛，引起了奥林、拉维妮亚、克莉斯丁、卜兰特等人无限的向往。在这片异教的天地里，裸体的土人们载歌载舞，将世间的丑恶忘得一干二净。无独有偶，尼采在《查拉图斯特拉如是说》中也描述了一个“幸福之岛”，他对南方诸神的裸舞进行讴歌；“那里一切生成在我看来都像是诸神的舞蹈和诸神的任性，世界重获自由，返朴归真。”[10][10]奥尼尔在研究尼采著作方面造诣颇深，他说，尼采的《查拉图斯特拉如是说》较之截至1927年他所有读过的其他任何一本书对他的影响都更深[11][11]。加上奥尼尔作为水手到过南太平洋诸岛的切身体会，“归朴返真”的理想便化为剧作家心中的“幸福之岛”。

在《悲悼》中，卜兰特到过一个原始的岛屿，他告诉拉维妮亚：“是的！在这个世界上你会发现她们的住处，距离罪恶被发现以前的乐园最近……在那里你会忘记所有的人们的争权夺利的污浊的梦想！”奥林也谈起麦尔维尔《泰比》一书对一个海鸟的描绘：“那些岛代表了一切与战争相反的东西，代表了一切和平的、温暖的、安全的东西，我常常梦到那里。”他告诉克莉斯丁：“这是世界上最美丽的岛——妈妈，和你同样美丽！”克莉斯丁希望与卜兰特到达他们理想的海岛，追求那个爱情和幸福的极乐天地，可是最终也没有达到目的，双双走向死亡。拉维妮亚与奥林倒是在一个南太平洋海岛上生活了一个月。那月光下面的温暖土地，那可可树丛里的贸易风，那礁石上的波涛，那夜晚的灯光以及打动人心的鼓声，那裸体的天真活泼的土人们的舞蹈，这一切使得拉维妮亚如醉如梦，流连忘返：“我爱那些海岛。它们完成了我的解放……”拉维妮亚亲自领略了快乐浪漫的生活，从此获得了“新生”。而奥林自从海岛之行后，觉得妈妈的魂附在了姐姐身上，而妈妈正是那“失去的海岛”。奥林对妈妈的依恋和思念已化成日益沉重的负罪感，自责与悔恨使他陷入迷醉境界之中，他仍然对“海岛”充满美好的幻想，但这已不是他与姐姐同游过的那个海岛了，他所希冀的“海岛”仿佛漂浮在最纯净的幸福之中，飘浮在没有人生痛苦的极乐世界之中，于是他选择了自杀的道路，去追寻那“失去的海岛”。拉维妮亚拼命地追寻幸福和爱，但卜兰特的影子总是驱散不去，她终于也选择了自惩的道路。在《悲悼》中，孟南家族的这些成员都有自己心中的海岛，然而这个海岛只属于自己，只能容纳自己一人，别的人都是进入幸福之岛的障碍，一旦别人介入自己的“领地”，海岛便成为一座地狱。存在主义哲学的名言“他人便是地狱”在《悲悼》中得到应验。那生机勃勃的“幸福之岛”与死气沉沉的孟南家宅是奥尼尔戏剧中一贯展现的两种对照的意象——理想的陷阱和现实的牢笼，它们发挥了合力作用，将悲剧主人公引向了劫数难逃的深渊。尼采说：“人生就是痛苦，这种悲苦不可解脱”，“大多数人所谓生活，不过是一场求生存的持续斗争，一场注定要失败的斗争。”（《权力意志》）奥尼尔通过《悲悼》也在试图告诉人们，人的追求只是那种“没有希望的希望”，那既亲近又遥远的幸福之岛，不过是海市蜃楼而已。人们站在“榆树下”，眺望“天边外”，等待他的只有“长夜漫漫路迢迢”。然而，奥尼尔并不是悲观主义者，他说过：“一个人只有在达不到目的时才会有值得为之生、为之死的理想，从而也才能找到自我。”（[12][12]这种明知不可为而为之的追求，正是与尼采的悲观主义哲学不同的地方。

[1]德·昆西：《论<麦克白>剧中的敲门声》。见《莎士比亚评论汇编》（上），第223页，北京：中国社会科学出版社，1979年。

[2]阿瑟·霍布森·奎因：《美国戏剧史》第2卷第199页，纽约，1937年。

[3]引自中国人民大学《戏剧研究》1985年第8期，第118页。

[4]鲍恩：《尤金·奥尼尔传》第248页，杭州：浙江文艺出版社，1988年。

[5]引自《外国戏剧》1988年第4期，第94页。

[6]奥尼尔：《关于面具的备忘录》。

[7]《外国现代剧作家论剧作》第77页，北京：中国社会科学出版社。

[8]弗尔达姆：《荣格心理学导论》第520页，辽宁人民出版社。

[9] H·克拉克：《奥尼尔的生平及其创作》。

[10] H·克拉克：《奥尼尔的生平及其创作》。

[11]鲍恩：《尤金·奥尼尔传》第223页，杭州：浙江文艺出版社，1988年。

[12]奥尼尔：《论悲剧》。