大师谈乐——男高音歌唱家翁德里希
1962年，德国男高音翁德里希在慕尼黑录制了亨德尔的歌剧《赛尔斯》（库贝利克指挥），之后不久音乐传记作家伊格洛夫·施瓦格采访了他。 　　施瓦格：尽管你以前从未演唱过《赛尔斯》，里面有相当难的花腔唱段，但你只用了库贝利克规定时间的三分之一就完成了录制任务，这是不是主要归因于你的音乐天赋。 　　翁德里希：以前我从未演过《赛尔斯》，但我唱过很多其它的巴洛克咏叹调。我曾在弗莱堡音乐学院学习，它的创办者在30年代就组建了古乐器乐团。为了谋生，我还参与爵士乐演出，晚上我吹小号，拉手风琴，唱流行歌曲，早上，刚刚睡过几个小时之后，我又回到学院研读蒙特威尔第和吕利的作品。对于早期音乐的钻研对我的音乐事业起了决定性作用，因为我学到了对于歌唱家来说最重要的东西——对格调的把握。拥有了它你就能成为全能型的艺术家，演出各种类型的音乐而不至于贻笑大方。 　　施：但是只会感受格调并不能塑造一位歌唱家。除了天生的嗓音外，他必须有技巧，学会正确地呼吸。 　　翁：这一点完全正确，但是呼吸只是一个小问题。说歌唱家要有大肺活量是对的，就像他必须有一幅好嗓音一样。但是如果你知道如何在歌唱时不浪费气息，就能相对拓展你的肺活量。要最大限度地利用好呼吸，不到特别需要的时候不换气。有时一个偶然的事故也可以为展示你意想不到的肺活量。不久前我在维也纳演出的《唐璜》中扮演DON OTTAVIO。彩排的时候指挥卡拉扬要求我在重复IL MIO TESORO前在一个我不太习惯的地方换气。排练时我这样做了，但现场演出时我忘了这样做。这意味着我必须在一瞬间决定是断开这个花腔唱段还是一口气唱完。我选择了后者，结果成功了。卡拉扬注意到这一切，演出后他咧觜笑着对我说：“你看，一次事故有时可以让你了解你可以做到什么。”从那天起，我再唱那段咏叹调时总用这种方式。在演唱莫扎特和巴赫的时候，要尽量少地换气。巴赫的作品甚至需要把嗓子当作乐器一样来使唤，你不仅要在表情和声音质量上集中精力，还要在尽心于作品内涵的诠释。 　　施：谈到巴赫，在他的受难曲中你不仅演唱男高音咏叹调还扮演福音布道者。这是不是一个特别难的角色？ 　　翁：巴赫的福音布道者的确很难演。巴赫把他们写成男高音是有原因的，对于福音布道者来说让观众听明白最重要，在高音域，唱词更容易被听懂。福音布道者是在讲故事，他不只是单纯的叙述者，他还参与到剧情中。这种双重身份的结合是福音布道者的难点所在。 　　施：大概是因为两种身份都要在完全自然中展现。 　　翁：歌唱最重要的就是要自然。现在技巧往往被看得过重，教师们把技巧说得高深莫测。从本质上讲，歌唱只需要一种技巧：完全自然的声调。如果你每次演唱都很少有变化，如果你的声带震动像一件乐器稳定，你就等于掌握了这种技巧。它不会浪费你一点气息。 　　施：你只是从发音角度来说，但是演员还必须让角色生活化，必须找到适合于角色的表情。 　　翁：演出莫扎特的作品时你一定注意不要表情太丰富，因为莫扎特把他所需要的表情都写到了音乐中。你只要把他所有写下的音符恰当地表现出来，表情就已经在那里了。 　　施：演员的个性有多大的作用？ 　　翁：这是一个不好回答的问题。在舞台上演出时，身体放松很容易促使你把表情搞得过火。你的动作越放松，过火表演的危险就越大。但动作过于拘谨，你永远不能发挥出个性。每一个歌唱家都有自己独特的音色，如果能表达出自己对作品的真正感觉，就能展现出个性。 　　施：抒情男高音和戏剧男高音有明显的区别吗？ 　　翁：这也是一个难以回答的问题。关于这个话题有很多争论，两者没有一个确定的分界线，但可以从天赋条件来区分抒情、戏剧或者英雄男高音。当年龄大一些——到42或者43岁时——抒情男高音可能会成功地演出一些重量级的角色。 　　施：你认为自己的高音极限在什么地方呢？ 　　翁：我把波西米亚人中的鲁道夫和弄臣中的公爵作为我今后10年的高音极限。我能演出鲁道夫是因为普契尼在谱写旋律时对于歌唱家的嗓子非常仁慈。普契尼的旋律让高音不很突兀。一个很好的例子就是鲁道夫《冰凉的小手》中的高音C，这可以说是男高音曲目中最容易唱的高音C了，它的升高是完全在一种自然的状态下，你只用张大嘴巴就可以了。威尔第的高音出现很不稳定，经常给人以跳跃的感觉。威尔第的歌剧要求歌手的嗓音灵活而且有耐久力。普契尼的作品是作曲家适应歌手，而威尔第的作品是歌手适应作曲家。 　　施：你在演出轻歌剧时有嗓音方面限制吗？ 　　翁：轻歌剧是一个特别吸引我的领域。我们这些抒情男高音兼有戏剧男高音和英雄男高音的优势，还可以演轻歌剧和小歌剧。但我认为像LORTZING这样的作曲家也向莫扎特一样给男高音出了难题。他们都需要非常精确的声调，这一点不容易作到。此外轻歌剧需要对格调的敏感。如果在LORTANING的曲调加入一点别的东西，是很危险的。演唱轻歌剧时嗓音需要华丽一些，但不能过分炫耀。避免过分炫耀的最好办法是演唱艺术歌曲。唱艺术歌曲强迫你学会最大限度的控制自己。我涉猎艺术歌曲很晚，并不是我对它们不感兴趣，而是因为我知道我只能在自己完全学会控制我的声音之后才能去唱它们。这是唱艺术歌曲的一个最重要前提。在任何环境下你不能有一点技术困难。艺术歌曲是检验歌手水准的标尺。我开艺术歌曲演唱会已经有几年了，那是因为我逐渐学会了真正的歌唱。

2、美声唱法与戏曲唱法

老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，"a"更白些，"I"用脑后音，声音那么靠前那么亮。"I"到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发"I"音时喉器位置高，发"u"音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发"I"音，，因为发"I"音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的"a"，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱"I"元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。 　　我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。